Ferran Cullell
Ferran Cullell ha guanyat una beca de La Caixa per anar a estudiar a la Manhattan School of Music de Nova York amb Arkady Aronov. Té vint-i-vuit anys, va ser el primer alumne espanyol del mètode Suzuki de piano, ha estudiat amb Núria Cullell i Leonid Sintsev i ha fet quatre anys al conservatori Rimski-Korsakov de Sant Petersburg. Vaig sentir-lo interpretant Chopin i em va admirar el valor que posava en la presentació del sentiment. Això demanava una capacitat de desafectació que vaig pensar que potser també tindria en una conversa sobre el seu ofici, i no em vaig equivocar.
T. S. Pot haver-hi una competència creativa, entre compositor i intèrpret?
F.C. Pel que he après, el creador de veritat és el compositor. Però l’obra sense intèrpret no té vida, i l’intèrpret recrea però no és una màquina. Rachmaninoff tocava les seves pròpies composicions, però ell mateix reconeixia que Horowitz ho feia millor que ell. Amb qui ens quedem? Una vegada van preguntar a Rubinstein qui era el millor pianista, i Rubinstein va dir: Horowitz. Després li van preguntar: i Rachmaninoff? I Rubinstein va contestar: vostè m’ha preguntat pel millor pianista. Rachmaninoff és Déu.
T. S. Però Rachmaninoff troba que Horowitz el supera.
F.C. Els puristes volen la fidelitat al text, tocar com si tu fossis Chopin.
T.S. I no pot ser.
F.C. Amb la música antiga és molt clar. Com més enrere, més diferent és l’instrument respecte de l’actual. El piano tal com el coneixem és de finals del XIX. Chopin no tocaria igual amb un piano d’ara. El clavecí ben temperat, els preludis i fugues de Bach, que són la literatura bàsica d’un pianista, estan fets per clavecí! Això condiciona la interpretació, perquè s’intenta fer sonar el piano com si fos un clavecí. És fal·laç. Què hauria passat si li haguessin posat un piano a Bach? Ah!
T.S. I les partitures tampoc són exhaustives.
F.C. Exacte. Hi ha molt poques edicions originals verídiques d’aquells temps. Encara que l’edició fos feta pel mateix autor, l’autor tampoc ho escrivia tot, ja comptava que l’intèrpret ho completaria. A Bach no li calia escriure les ornamentacions. Si toques una partitura seva tal com està escrita, no la toques com Bach comptava que faria l’intèrpret. Amb la revifalla de la música antiga dels anys vuitanta hi va haver un esforç per tornar a aquelles tradicions…
T.S. Improvisar com si fos jazz. Això és Savall.
F.C. Sí, molt. Però els intèrprets clàssics no estem pensats per improvisar. Estem pensats per interpretar una cosa escrita. Jo no tinc la improvisació desenvolupada… L’escriptura musical va anar evolucionant perquè el compositor pogués controlar millor què faria l’intèrpret.
T.S. I Satie acaba indicant que una peça seva ha de tocar-se com un rosinyol amb mal de queixal…
F.C. Al segle XX ja és una aberració. Com aquella partitura que indica que l’obra ha de durar exactament tants minuts i tants segons. Les partitures contemporànies estan plenes d’indicacions. Molta rigidesa, que a l’hora de la veritat no vol dir res. És com la pintura. Com més abstracta es fa, més llargs són els títols dels quadres. Et diuen què has de veure, no pots imaginar. Al barroc i el classicisme, la llibertat és a la improvisació. Al romanticisme, la llibertat és d’expressió interior. Pots recrear personalment l’obra, pots fer-la més tràgica, per exemple.
T.S. Així, hi ha competència entre intèrpret i compositor?
F.C. Pot semblar una competència, i pot ser que en molts casos ho sigui, però és una col·laboració, una simbiosi.
( El Punt, 25 de setembre del 2009 )
